![\"\"](\"https:\/\/pagina10.com\/web\/wp-content\/uploads\/2012\/12\/c5f7f8ba22bc61faa6aa803ae1139d1d.jpg\")
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PUERTA I: CIRO GUERRA<\/strong><\/p>\n Cannes, San Sebasti\u00e1n. Pienso que la ruta (y el punto de llegada), en principio, no era esa. Lo importante para Ciro Guerra era poder realizar por fin la pel\u00edcula que le ven\u00eda dando vueltas en la cabeza desde hac\u00eda 14 a\u00f1os.<\/p>\n <\/p>\n Los recorridos de los juglares trashumantes por la regi\u00f3n Caribe, acorde\u00f3n a cuestas, configuraron la visi\u00f3n del cineasta colombiano, adem\u00e1s de la deuda impagable de tener que devolver de alguna manera la generosidad que su tierra hab\u00eda tenido con \u00e9l, para dar paso a una de las pel\u00edculas m\u00e1s bien logradas de los \u00faltimos veinte a\u00f1os en el pa\u00eds.<\/p>\n Pero como hacer pel\u00edculas en Colombia no es como sentarse a verlas, hubo que apostarle a la co-producci\u00f3n. Alemania, Holanda, Argentina, la Gobernaci\u00f3n del Cesar y la Universidad Nacional, Alma Mater que debe sentirse orgullosa de los desempe\u00f1os de su egresado, tuvieron que juntarse para que el proyecto sea posible.<\/p>\n <\/p>\n Juan Pablo F\u00e9lix, tristemente recordado por haber hecho el casting para ese mal intento de pel\u00edcula que fue Mar\u00eda llena eres de gracia, y que, valga recordarlo, sirvi\u00f3 de pretexto para que a la bell\u00edsima y pobre actriz Catalina Sandino Moreno la nominaran a los permios \u00d3scar de la Academia, fue el encargado del casting de Los viajes del viento, situaci\u00f3n que demuestra que el que persevera alcanza, pero tambi\u00e9n que para alcanzar hay que da\u00f1ar, y da\u00f1ar mucho. <\/p>\n <\/p>\n Los Viajes del Viento tiene de todo, pero no por eso es aburrida, o densa, o tediosa. El exceso de buenos planos (lentos pero inigualables) no es perjudicial para la salud del p\u00fablico p\u00fablico. La historia se recrea en la d\u00e9cada de los 60\u00b4s, y m\u00e1s exactamente en el a\u00f1o 1968, fecha que determina la avalancha que sepulta a los juglares y saca a la orilla a otros cantantes de este g\u00e9nero musical que inauguran otra forma de hacer el vallenato y que lo sit\u00faan muy bien en la esfera comercial.<\/p>\n <\/p>\n La historia es simple, como todas las buenas historias: un juglar se mueve por los pueblos de la Costa Caribe colombiana haciendo lo que le gusta y lo que sabe, cantar vallenatos, acompa\u00f1\u00e1ndose de un acorde\u00f3n interpretado por \u00e9l mismo. En el momento menos esperado, toma la decisi\u00f3n de no seguir tocando. Y el colmo: hace un recorrido largo para poder regresarle el acorde\u00f3n a quien hab\u00eda sido y es su maestro. Durante el \u00e9xodo, se topa con un joven que se le une en la traves\u00eda con el af\u00e1n de aprender a tocar el instrumento.<\/p>\n <\/p>\n La fuerza dram\u00e1tica de la pel\u00edcula la saca de la lista de las que han pretendido hacer cine institucional en el pa\u00eds llegando al punto de forzar hasta las narrativas (eso se nota), con tal de gustar, en primera instancia, a los empresarios auspiciadores, y en segundo lugar, a un p\u00fablico que de tan poco juicioso las valida como grandes obras de arte sin que se lo merezcan.<\/p>\n <\/p>\n En Los Viajes del Viento, Ciro le apunta a lo que debe apuntar todo cineasta para sacudirse el terciopelo hip\u00f3crita, y que lo lleva, como a todo artista, a jug\u00e1rsela por un proyecto teniendo claro que en esos casos casi siempre la meta m\u00e1s segura es el abismo. Estoy hablando de la honestidad. Y honestidad en las pel\u00edculas colombianas (y creo que en cualquier clase de pel\u00edculas de cualquier pa\u00eds del mundo) significa mantener la idea gen\u00e9rica del gui\u00f3n, dar la pelea y demorarse, 14 a\u00f1os si es el caso, para poder ponerla en las pantallas, para echarla sin miedo al pared\u00f3n de los p\u00fablicos p\u00fablicos, de los p\u00fablicos no p\u00fablicos, y de los cr\u00edticos que, como est\u00e1n rese\u00f1ando y comentando las pel\u00edculas colombianas en los medios, no pueden incluirse sino en los segundos.<\/p>\n <\/p>\n Trasgredir lo recurrente, eso es lo que hace Ciro Guerra (y ya lo hab\u00eda hecho en 2004 cuando nos sorprendi\u00f3 con La Sombra del Caminante, su \u00f3pera prima rodada en ese formato blanco y negro que muy pocos hoy en d\u00eda se arriesgan a utilizar), hacer respetar la creatividad, volverse fuerte a punta de ser \u00e9l mismo.<\/p>\n <\/p>\n La fotograf\u00eda, m\u00e1s que acertada, es maravillosa. Y el logro no se puede abonar simplemente a la utilizaci\u00f3n del formato panor\u00e1mico 35 mm que, seg\u00fan los entendidos, es el m\u00e1s adecuado para trabajar paisajes, porque adem\u00e1s de lo tecnol\u00f3gico, para lograr la fotograf\u00eda que logran en la pel\u00edcula Ciro y su Corte, hay que tener ojo, y alma, y necedad, y gran sentido de la est\u00e9tica. Paulo Andr\u00e9s P\u00e9rez, el fot\u00f3grafo de la pel\u00edcula, nos llena los ojos de postales con cada plano, y nos hace, de paso, reconocer la ignorancia \u00f3ptica, card\u00edaca y olfativa que tenemos de la geograf\u00eda de nuestro pa\u00eds.<\/p>\n <\/p>\n Y digo olfativa porque la pel\u00edcula huele. Y es la primera vez que veo una pel\u00edcula colombiana que no me pone a oler pistola reci\u00e9n disparada con sangre fresquecita mezclada con perros calientes, gaseosa y palomitas de ma\u00edz.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Los Viajes del Viento es una propuesta cinematogr\u00e1fica po\u00e9tica, tan veros\u00edmil y natural como un aguacero, y tal vez por eso ha llegado a donde ha llegado. La l\u00ednea narrativa principal, secundaria y terciaria, conforman un todo f\u00e1cilmente digerible que no indigesta, y por el contrario sostiene el argumento que nunca se ve forzado.<\/p>\n <\/p>\n La lentitud de algunas secuencias, rasgo que algunos han visto como una falencia, a m\u00ed me parece lo contrario. La fortaleza de las im\u00e1genes es de tal magnitud que no ser\u00eda justo impulsarlas a partir de velocidades innecesarias con el pretexto de imprimirle agilidad al todo narrativo. La importancia del trasfondo (el paisaje), es fundamental para el sustento del contexto y sin el cual la narraci\u00f3n perder\u00eda en est\u00e9tica lo que ganar\u00eda en ligereza.<\/p>\n <\/p>\n Por otra parte, la riqueza de la lengua de las personas-personajes, no forzadas en cuerpos y voces de actores profesionales, evita la azarosa y muchas veces triste adecuaci\u00f3n que generalmente resulta extravagante cuando los actores no logran construir bien los personajes[1]<\/a>.<\/p>\n <\/p>\n Los Viajes del Viento pone un nivel alto en las pel\u00edculas colombianas actuales, y se espera que eso sirva para que otros cineastas del pa\u00eds referencien sus trabajos (y aprendan un poco, de paso) con esta gran obra de Ciro Guerra que nos pone a so\u00f1ar con acercarnos al nivel de producciones de otros pa\u00edses como Argentina, que recientemente gan\u00f3 un \u00d3scar de la Academia con la pel\u00edcula El Secreto de sus ojos de Juan Jos\u00e9 Campanella.<\/p>\n <\/p>\n PUERTA II: LUIS OSPINA<\/strong><\/p>\n \u00bfQu\u00e9 hace que nos atrape o no una pel\u00edcula?, y sin nos atrapa, \u00bfqu\u00e9 rasgos espec\u00edficos son los que nos dejan condenados a repetirla y repetirla hasta perder la cuenta? Las lecturas desprevenidas que normalmente hacemos del cine, es decir, de una composici\u00f3n clasificada como lenguaje audiovisual y que, valga decirlo, no es totalmente audiovisual, pueden resultar escuetas y hasta simples para otro lector, \u00e9l s\u00ed conocedor del lenguaje cinematogr\u00e1fico, que tiene la capacidad de ver el todo de la narrativa, y de separar en esa narrativa los elementos que la componen.<\/p>\n <\/p>\n Lenguaje t\u00e9cnico, esa es la cosa. Cero metonimia. La parte por el todo aqu\u00ed no funciona. Un profesional de la comunicaci\u00f3n no puede ver una pel\u00edcula como si fuera un enfermero.<\/p>\n <\/p>\n 1, 2, 3, 4, 5: fade out[2]<\/a>. Un escenario modesto, y molesto: el plano deja ver en el fondo una pantalla peque\u00f1a y blanca, y al frente, lo que me imagino fue una mujer en alg\u00fan tiempo. En la parte superior derecha, una especie de logo del festival de Cine de Lima. La ex mujer lee una hoja que sostiene con sus dos manos: Luis Ospina naci\u00f3 en Cali, Colombia. Estudi\u00f3 cine en California. Es director, cineclubista, cofundador de la revista Ojo al Cine, profesor universitario y cr\u00edtico para varias publicaciones. En su filmograf\u00eda encontramos: la desaz\u00f3n suprema: retrato incesante de Fernando Vallejo, los largometrajes Pura Sangre y Soplo de Vida (\u00e9ste \u00faltimo ha estado en alg\u00fan festival nuestro). Al final de la proyecci\u00f3n de Un tigre de papel tendr\u00e1 lugar un breve conversatorio con el director al que est\u00e1n todos cordialmente invitados. Dejo con ustedes a Luis Ospina para que presente su pel\u00edcula. (Aplausos).<\/p>\n <\/p>\n Luis Ospina entra en el plano, dice: Muchas gracias por haber venido, para m\u00ed es un honor volver aqu\u00ed al Festival de Lima\u2026Esta es una pel\u00edcula (Un tigre de papel) que yo hice, como una, digamos como una (lapsus: necedad), necesidad generacional, hace 40 a\u00f1os fue mayo del 68, y hace 60 a\u00f1os fue lo que se llama El Bogotazo. El 9 de abril de 1948 asesinaron al l\u00edder populista Jorge Eli\u00e9cer Gait\u00e1n y desde eso Colombia est\u00e1 en una guerra civil. Entonces mi pel\u00edcula responde un poco a\u2026a eso, y a hacer un retrato de mi generaci\u00f3n, esa generaci\u00f3n que pens\u00f3 que pod\u00eda cambiar el mundo. Tal vez fue la \u00faltima oportunidad en la que se pens\u00f3 que se pod\u00eda cambiar el mundo. Ahora simplemente nos contentamos con cambiar el planeta. Muchas gracias. (Aplausos).<\/p>\n <\/p>\n El cine colombiano ha generado en m\u00ed experiencias muy particulares, que recuerdo, sobre todo por lo que he podido olvidar. Salvo casos muy contados, o no he sido capaz de ver una pel\u00edcula completa o si la he visto, no he sido capaz de recordarla ni siquiera durante tres cuadras al caminar despu\u00e9s de salir de la sala de proyecci\u00f3n.<\/p>\n <\/p>\n Pero como dije, hay excepciones, y una de ella es Un tigre de Papel, el falso documental de Luis Ospina. El cineasta cale\u00f1o, perteneciente al denominado grupo de Cali, ya ten\u00eda una experiencia anterior con el falso documental. En 1978 codirigi\u00f3 con Carlos Mayolo Agarrando Pueblo, una pel\u00edcula de 28 minutos que narra la traves\u00eda en busca de la cara de la pobreza por la Cali de la \u00e9poca, menos urbana que hoy, pero paradis\u00edaca e infernal como siempre.<\/p>\n <\/p>\n Un tigre de papel tiene un eje que lo soporta: Pedro Manrique Figueroa, un personaje invisible que incita los testimonios de algunos artistas e intelectuales colombianos y residentes en Colombia como Carlos Mayolo (\u2020), Jaime Osorio (\u2020) Juan Jos\u00e9 Vejarano, Arturo Alape (\u2020), Vicky Hern\u00e1ndez, Joe Broderick, Santiago Garc\u00eda, Jotamario Arbel\u00e1ez, Umberto Giangrandi, Beatriz Gonz\u00e1lez y Lucas Ospina, entre otros.<\/p>\n <\/p>\n Mientras los convocados hablan de Manrique Figueroa, el supuesto padre del collage en Colombia, cada uno va remiti\u00e9ndonos, con el pretexto de referenciar su experiencia particular con el invisible artista colombiano, a un hecho hist\u00f3rico. As\u00ed, van pasando (repas\u00e1ndose), hechos hist\u00f3ricos del pa\u00eds y del mundo comprendidos entre 1934 y 1981.<\/p>\n <\/p>\n El documental entonces, alcanza un valor en el sentido de que recupera esos hechos sucedidos en una \u00e9poca en la que parec\u00eda estar cerca la transformaci\u00f3n del mundo y que, fatalmente, no se logra. En el trabajo de Ospina, puede verse claramente c\u00f3mo las utop\u00edas (enti\u00e9ndase aqu\u00ed la utop\u00eda, no como algo inalcanzable o irrealizable, sino como la concepci\u00f3n que nos presenta el recientemente fallecido fil\u00f3sofo colombiano Dar\u00edo Botero Uribe, es decir, una utop\u00eda alcanzable, que moviliza, que no permite que las acciones y los pensamientos se detengan), se desvanecen y se convierten en un polvo que el viento se lleva sin consideraci\u00f3n.<\/p>\n <\/p>\n Por otra parte, la comparaci\u00f3n de la Historia (esa Historia enciclop\u00e9dica y oficial que nos han obligado a asumir como verdad, y lo que es m\u00e1s grave, a aprehender so pena de tildarnos como antipatriotas si no lo hacemos), con los puntos de vista particulares de los entrevistados, es una contraposici\u00f3n que nos presenta otra versi\u00f3n de los hechos, una versi\u00f3n desde la particularidad \u00edntima de los invitados a dar su testimonio que tambi\u00e9n hace parte de la historia del pa\u00eds y del mundo y que, adem\u00e1s, muy poco se conoce.<\/p>\n <\/p>\n La idea del pretexto como disculpa para construir una narrativa que d\u00e9 cuenta de esa parte escondida del arte y la pol\u00edtica del pa\u00eds, funciona bien aqu\u00ed toda vez que vuelve a poner en la esfera p\u00fablica acontecimientos que deben discutirse siempre para reactualizar los motivos y las razones de ese desgaste social que cada vez se acent\u00faa de manera m\u00e1s concreta.<\/p>\n <\/p>\n As\u00ed las cosas, todo testimonio alejado de la postura acomodaticia oficial, m\u00e1s que v\u00e1lido es necesario en tanto que nos presenta otra interpretaci\u00f3n de la realidad. El lenguaje representa el pensamiento[3]<\/a>, y de ah\u00ed que el lenguaje cinematogr\u00e1fico, lo haga. Pero as\u00ed como Hollywood nace en el Pent\u00e1gono como una estrategia de comunicaci\u00f3n fundamentada en la venta mundial de la idea de victoria de los Estados Unidos, cada pa\u00eds (y Colombia no es la excepci\u00f3n[4]<\/a>), tambi\u00e9n utiliza el cine para mostrar una realidad de acuerdo a unos intereses prefijados que favorece a los gobiernos y dejan mal parados frente a la opini\u00f3n p\u00fablica a los sujetos y grupos de sujetos que tienen formas distintas de ver el mundo.<\/p>\n <\/p>\n PUERTA III: KANETO SINDO[5]<\/a><\/strong><\/p>\n <\/p>\n Sin mirar atr\u00e1s…tengo que descansar…<\/p>\n Respirar profundo…cerrar los ojos\u2026<\/p>\n Hunter S. Thompson<\/p>\n <\/p>\n Formato blanco y negro, belleza extrema. La isla desnuda es una pel\u00edcula carente de di\u00e1logos, pero sobrada en est\u00e9tica visual y sonora. Desde el comienzo, los movimientos lentos y los planos generales, avisan una emoci\u00f3n temprana que ning\u00fan amante, no s\u00f3lo del cine, sino del arte en general, podr\u00eda poner en duda.<\/p>\n <\/p>\n Buen inicio: la expectativa crece, no decae, y eso es mucho, por lo menos en el cine. Esa pel\u00edcula pudo perfectamente haberse hecho con fotos, y no quiero decir con esto que los planos secuencia o que los movimientos de c\u00e1mara sobren, sino que la fotograf\u00eda de Kiyashi Kuroda es tan pulcra que incluso as\u00ed, solamente con los fotogramas, ser\u00eda suficiente.<\/p>\n <\/p>\n 7,42 minutos: La mujer danza sobre la balsa mientras su esposo la mira. Los remos se convierten en extensiones de sus brazos, y entonces vuela liviana, como un papel, como una cometa a la que se le rompi\u00f3 la cuerda que la sostiene a quien gu\u00eda. 11,47 minutos: los surcos de los sembrados se replican en los oleajes que el viento hace sobre el agua del lago-mar que al fondo parece un tel\u00f3n de teatro italiano. Los movimientos de los actores al dirigirse a cualquier parte son de una pulcritud envidiable. No se les ve el esfuerzo, incluso cuando suben una loma. Ah\u00ed est\u00e1 reflejado el Taichi-chuan, la t\u00e9cnica oriental de manejo del cuerpo conectado con la mente. 13,20 minutos: Cabras y patos blancos aparecen sin contradecir el conjunto arm\u00f3nico de la composici\u00f3n del plano mientras la familia, sin hablar, hermosamente sin hablar, desayuna reunida alrededor de una mesa r\u00fastica. 14,47 minutos: El plano en contrapicado de la mujer remando (una vez m\u00e1s en su ir y venir eterno de la aldea a la isla llevando agua para regar su cultivo), nos presenta unas nubes blancas. La m\u00fasica existe ah\u00ed m\u00e1s que en cualquier otro momento, se funde con la imagen volvi\u00e9ndose color tambi\u00e9n y se extiende. 22,12 minutos: Picado de la balsa que se ve blanca a la orilla del lago movi\u00e9ndose lento, como si no quisiera irse, aunque pudiera.<\/p>\n <\/p>\n 29, 56 minutos: La mujer, cansada de subir la loma que la conduce hasta el cultivo, se cae y deja regar el agua de uno de los dos baldes que carga. Su esposo, que est\u00e1 un poco m\u00e1s arriba, baja, le da una cachetada, la tira al suelo, espera a que se levante, y la ayuda.<\/p>\n <\/p>\n Algunos se han atrevido a decir que el ideal de la poes\u00eda es el silencio, pero, a mi modo de ver, nada m\u00e1s errado que eso. Y casos hay que lo confirman. Uno de ellos, y de los m\u00e1s notables en la literatura latinoamericana, y m\u00e1s exactamente en la poes\u00eda continental, aunque no el \u00fanico, es el de la poeta argentina Alejandra Pizarnik, y la Isla desnuda es poes\u00eda pura, como la de Pizarnik.<\/p>\n <\/p>\n PAR\u00c9NTESIS: CINE Y POES\u00cdA, KANETO SINDO Y ADEM\u00c1S, PIZARNIK<\/strong><\/p>\n <\/p>\n La poes\u00eda de Alejandra Pizarnik es, ante todo, estallido, empezando por Los trabajos y las noches y \u00c1rbol de Diana, hasta llegar a los mism\u00edsimos diarios en los que no duda en proponer una desnudez p\u00fablica en forma de aullido. All\u00ed, la palabra que le sirve de pre-texto para lograrlo, es decir para sucederlo, termina delat\u00e1ndola. As\u00ed, si entendemos el silencio como la ausencia de sonido, y si adem\u00e1s tenemos en cuenta el eco (forma de sonido duplicado, extensi\u00f3n de voces en forma de r\u00e9plica suntuosa), pues f\u00e1cilmente entendemos que lo de Pizarnik, si algo no es, eso es silencio.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Por el contrario, me parece que la poes\u00eda de la argentina es grito, reacci\u00f3n sonora que nace como rechazo ante los silencios c\u00e1rceles que la aprisionan, que intentan apocarla sin lograrlo, y que adem\u00e1s humaniza su manera de ser notable. Y enti\u00e9ndase que ese rechazo no es un rechazo cualquiera, sino uno de vida o muerte, es decir, un rechazo liberador que le permite salir del encierro al que el mundo y la vida, con sus rimeros de realidades planas y aburridas, intentan subordinarla.<\/p>\n <\/p>\n En este sentido, el cad\u00e1ver Alejandra (como se sent\u00eda y se sinti\u00f3 durante mucho tiempo), se diferencia de cualquier otro cad\u00e1ver por la voz, o lo que es lo mismo, por la posibilidad de ser un cad\u00e1ver hablante, no mudo, no reducido a resignarse a la \u00fanica propuesta de comunicaci\u00f3n del \u00faltimo gesto, de por s\u00ed, callado.<\/p>\n <\/p>\n Alejandra Pizarnik entonces, es un cad\u00e1ver con voz que, pese a invisibilizar su presencia f\u00edsica (el encierro en ella misma y en sus distintos domicilios argentinos y parisienses), desborda una presencia distinta, y tal vez m\u00e1s contundente que la misma imagen presencial corporal: su poes\u00eda, como lo deja notar en su poema Cuarto solo, es de una sonoridad constante: Si te atreves a sorprender\/ la verdad de esta vieja pared\/ y sus fisuras, desgarraduras\/ formando rostros, esfinges\/ manos, clepsidras\/ seguramente vendr\u00e1\/ una presencia para tu sed\/ probablemente partir\u00e1\/ esta ausencia que te bebe.<\/p>\n <\/p>\n Aqu\u00ed, el intimismo de Alejandra simboliza elementos que recubren su encierro (autoencierro), de tal manera que dejan atr\u00e1s la denotaci\u00f3n (informaci\u00f3n), y pasan al plano de la connotaci\u00f3n (interpretaci\u00f3n). Al escribir La verdad de esta vieja pared\u2026, demuestra el v\u00ednculo personal de Alejandra con el entorno f\u00edsico del cual ella ya ha desparecido, y la posterior ante-posici\u00f3n a ella misma de la pared, que es, para el caso del poema, lo que contiene la verdad.<\/p>\n <\/p>\n Pero aqu\u00ed hay algo importante: la pared, ese conglomerado de materiales, muda en la realidad, le sirve a Alejandra como mediadora para poder romper el silencio (de las dos, de la pared y de ella misma), para proponerlas como lenguaje po\u00e9tico escrito, para hacerla y hacerse existir por medio del verso.<\/p>\n <\/p>\n Y en otro poema llamado Formas (no s\u00e9 si p\u00e1jaro o jaula\/ mano asesina\/ o joven muerta jadeando en la gran garganta oscura\/ o silenciosa\/ pero tal vez oral\/ como una fuente\/ tal vez juglar\/ o princesa en la torre m\u00e1s alta), la fuente a la que hace referencia en el poema precede a un oral condicionado que, contrario al verso literal, es m\u00e1s expl\u00edcito que si lo hubiera afirmado o aseverado literalmente.<\/p>\n <\/p>\n Estos dos ejemplos nos muestran que, adem\u00e1s de lo visceral de la poes\u00eda de Alejandra Pizarnik, sus poemas est\u00e1n repletos de figuras sonoras que desvirt\u00faan la idea de que los trabajos de la autora puedan relacionarse con el silencio. Es m\u00e1s, la palabra silencio, en los poemas de Pizarnik, apenas incrustada en uno de sus versos, ya es un grito, un grito que no cesa y que no descansar\u00e1, aunque la autora no tenga garganta.<\/p>\n
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