{"id":70879214619,"date":"2026-04-13T21:14:52","date_gmt":"2026-04-14T02:14:52","guid":{"rendered":"https:\/\/pagina10.com\/web\/?p=70879214619"},"modified":"2026-04-13T21:15:23","modified_gmt":"2026-04-14T02:15:23","slug":"el-testamento-de-ann-lee-cuerpo-trance-y-regulacion-de-lo-invisible","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/pagina10.com\/web\/el-testamento-de-ann-lee-cuerpo-trance-y-regulacion-de-lo-invisible\/","title":{"rendered":"El testamento de Ann Lee: cuerpo, trance y regulaci\u00f3n de lo invisible"},"content":{"rendered":"

Poes\u00eda, revelaci\u00f3n y estructura narrativa<\/strong><\/p>\n

Hay un gesto decisivo desde el inicio de la pel\u00edcula de la directora noruega Mona Fastvold sobre la profeta o mes\u00edas religiosa Ann Lee para su comunidad de Los Shakers o Los tembladores en el siglo 18.\u00a0 Tal detalle no puede pasar como un simple adorno ret\u00f3rico: el subt\u00edtulo de la pel\u00edcula. El testamento de Ann Lee o la mujer vestida por el sol con la luna bajo sus pies<\/em> no es una formulaci\u00f3n accesoria ni un exceso l\u00edrico; es, en realidad, la primera operaci\u00f3n conceptual del film. Antes de cualquier imagen, la pel\u00edcula instala un enigma.<\/p>\n

Porque no se trata de un t\u00edtulo descriptivo ni funcional. Nadie puede vestirse con el sol. La imposibilidad material de esa imagen es precisamente lo que la desplaza hacia el terreno de lo po\u00e9tico. Desde ah\u00ed, la pel\u00edcula advierte su propio r\u00e9gimen: no ser\u00e1 comprendida \u00fanicamente desde la l\u00f3gica narrativa o hist\u00f3rica, sino desde una clave simb\u00f3lica que atraviesa toda su forma.<\/p>\n

Ese subt\u00edtulo obliga a una lectura. Y en esa lectura aparece una primera aproximaci\u00f3n posible: si el sol remite a la luz, al d\u00eda, al despertar, entonces \u201cvestirse con el sol\u201d implica habitar la verdad, exponerse a ella, encarnarla incluso. No se trata de un ornamento externo, sino de una condici\u00f3n ontol\u00f3gica. Ann Lee no porta la verdad como un discurso: est\u00e1 constituida por ella.<\/p>\n

Pero esa misma figura se completa con un segundo movimiento: la luna bajo sus pies. Si el sol es la claridad, la luna es lo oculto, lo nocturno, lo inconsciente, lo on\u00edrico. La imagen sugiere entonces una jerarqu\u00eda: lo oscuro no desaparece, pero es contenido, sostenido, incluso dominado. La protagonista camina sobre ese mundo interior, lo tiene como fundamento, pero no se disuelve en \u00e9l.<\/p>\n

La tensi\u00f3n es evidente: luz y sombra, conciencia y sue\u00f1o, revelaci\u00f3n y misterio. La pel\u00edcula no resuelve esa dualidad; la instala como principio estructural. Y en ese sentido, el subt\u00edtulo no es solo una met\u00e1fora: es un programa est\u00e9tico.\u00a0 Dentro de sus principios, esta clave po\u00e9tica, operaba para Los Shakers como una condensaci\u00f3n de imaginarios religiosos donde la figura femenina es portadora de revelaci\u00f3n.<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

La clausura de lo \u00edntimo: maternidad, trauma y silencio social<\/strong><\/p>\n

Una de las intuiciones m\u00e1s incisivas de la pel\u00edcula aparece all\u00ed donde el discurso contempor\u00e1neo parece m\u00e1s satisfecho consigo mismo: la idea de liberaci\u00f3n femenina. Para m\u00ed, la pel\u00edcula introduce una fisura inc\u00f3moda en ese consenso, al sugerir que buena parte de esa liberaci\u00f3n ha sido traducida \u2014o reducida\u2014 a la incorporaci\u00f3n de la mujer en los circuitos de producci\u00f3n, consumo y visibilidad p\u00fablica. Se celebra su acceso al poder, a la empresa, a la representaci\u00f3n, pero se deja en penumbra un territorio mucho m\u00e1s complejo y menos narrado: el de la experiencia corporal profunda de la mujer.<\/p>\n

El ciclo menstrual, la maternidad, el embarazo, el parto y, sobre todo, el posparto, no aparecen aqu\u00ed como eventos biol\u00f3gicos secundarios, sino como zonas de intensidad traum\u00e1tica que carecen de lenguaje social suficiente. La pel\u00edcula insiste, sin subrayarlo de manera did\u00e1ctica, en que no existe un espacio leg\u00edtimo para tramitar esas experiencias. No hay pedagog\u00eda, no hay acompa\u00f1amiento simb\u00f3lico, no hay escucha. Lo que queda es el cuerpo como archivo de dolor y, en el caso de Ann Lee, como \u00fanico medio posible de elaboraci\u00f3n.<\/p>\n

De ah\u00ed que sus danzas, sus cantos y sus trances no puedan leerse simplemente como expresiones religiosas exc\u00e9ntricas. Son, m\u00e1s bien, intentos desesperados de autosanaci\u00f3n. La coreograf\u00eda no es espect\u00e1culo: es procedimiento. El cuerpo no representa: procesa. En ausencia de lenguaje social, el cuerpo inventa su propio lenguaje, a trav\u00e9s del que seg\u00fan sus propios manifiestos encarnaban la fe.<\/p>\n

Lo religioso como anomal\u00eda regulada<\/strong><\/p>\n

El otro eje que la pel\u00edcula tensiona con notable precisi\u00f3n es el lugar de lo religioso en una sociedad estructuralmente materialista. No se trata de una cr\u00edtica frontal ni de una denuncia expl\u00edcita, sino de una observaci\u00f3n persistente: la comunicaci\u00f3n con lo inmaterial est\u00e1 permitida \u00fanicamente dentro de dispositivos espec\u00edficos.<\/p>\n

Iglesias, capillas, conventos, oratorios: espacios donde lo espiritual es aceptado porque est\u00e1 contenido. Fuera de ellos, esa misma comunicaci\u00f3n se vuelve sospechosa. No necesariamente ilegal, pero s\u00ed socialmente sancionada. La pel\u00edcula, aunque ambientada en el siglo XVIII, resuena con una claridad inquietante en el presente. La figura de alguien que habla con lo invisible en un espacio p\u00fablico no es celebrada, sino marginada.<\/p>\n

Esta regulaci\u00f3n no elimina lo religioso, pero lo administra. Lo domestica. Lo convierte en una pr\u00e1ctica localizada, controlada, separada de la vida cotidiana. La espiritualidad, en ese sentido, ha sido peatonalizada: confinada a zonas delimitadas donde no interfiere con el flujo dominante de lo material.<\/p>\n

La pel\u00edcula muestra c\u00f3mo ese control opera incluso en contextos extremos. En el barco, por ejemplo, el canto es inicialmente prohibido. Solo cuando se lo asocia con la supervivencia \u2014cuando parece producir un beneficio tangible\u2014 se le permite. La validaci\u00f3n de lo espiritual ocurre \u00fanicamente cuando puede traducirse en utilidad material o colectiva.<\/p>\n

El truco de \u00e9poca: hablar del presente desde el pasado<\/strong><\/p>\n

Existe una ilusi\u00f3n recurrente en la recepci\u00f3n del cine hist\u00f3rico: creer que se trata de reconstrucciones neutrales del pasado. Nadie invierte a\u00f1os de trabajo y recursos en una pel\u00edcula para simplemente ilustrar qui\u00e9n fue Ann Lee o un personaje de \u00e9poca.<\/p>\n

Toda narraci\u00f3n situada en otro tiempo es, en realidad, una forma desplazada de hablar del presente. La distancia temporal funciona como un dispositivo que permite pensar lo contempor\u00e1neo sin nombrarlo directamente. Ya se sabe que as\u00ed el lector o espectador produce ideas para el mundo real y se apropia de ellas, crey\u00e9ndolas suyas.\u00a0 En ese sentido, los conflictos que atraviesan la pel\u00edcula \u2014la invisibilizaci\u00f3n del trauma femenino y la regulaci\u00f3n de lo espiritual\u2014 no pertenecen al siglo XVIII: son plenamente actuales.<\/p>\n

La directora no reconstruye un mundo muerto; activa un espejo. Lo que vemos no es solo Inglaterra o las colonias americanas, sino una forma persistente de organizaci\u00f3n social que contin\u00faa operando bajo otras formas.<\/p>\n

Est\u00e9tica de la inmersi\u00f3n: entre el barroco, el teatro y el cine primitivo<\/strong><\/p>\n

La forma de la pel\u00edcula refuerza esta operaci\u00f3n. La divisi\u00f3n en cap\u00edtulos, los intert\u00edtulos sobre fondo negro, la ornamentaci\u00f3n visual y la estructura epis\u00f3dica remiten tanto al cine silente como a ciertas tradiciones narrativas del siglo XIX. Esta elecci\u00f3n no es meramente estil\u00edstica: construye una experiencia de inmersi\u00f3n en un universo que se percibe como otro.<\/p>\n

La pel\u00edcula se presenta como un relato casi fabulado, como si se tratara de un cuento antiguo. Sin embargo, esa apariencia de accesibilidad contrasta con la densidad de sus im\u00e1genes. La puesta en escena es profundamente pict\u00f3rica: los cuerpos iluminados por velas, los claroscuros propios de Caravaggio o Zurbar\u00e1n, las texturas de la piel, la materialidad de los espacios. Hay ecos de la pintura barroca pero tambi\u00e9n de cierto realismo oscuro como el de la pintura \u201cLos Comedores de patatas\u201d de Van Gogh, de los interiores de penumbra donde la luz no solo ilumina, sino que revela.<\/p>\n

Al mismo tiempo, la dimensi\u00f3n teatral es evidente. Las coreograf\u00edas colectivas recuerdan el teatro del Workcenter de Jerzy Grotowski y Thomas Richards, la disposici\u00f3n de los cuerpos, la repetici\u00f3n de gestos, todo remite a una l\u00f3gica esc\u00e9nica donde el movimiento tiene un valor simb\u00f3lico. La pel\u00edcula no oculta su artificio: lo exhibe como parte de su lenguaje.<\/p>\n

El cuerpo como m\u00e9dium: danza, trance y comunicaci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

En este universo, el cuerpo adquiere un estatuto central. No es simplemente soporte de la acci\u00f3n, sino el lugar donde ocurre la comunicaci\u00f3n con lo invisible. La pel\u00edcula sugiere que hay experiencias que no pueden ser traducidas en palabras. Tal como lo expreso en El Paraiso Perdido, el Arc\u00e1ngel Rafael a Adan explicando el, llam\u00e9mosle, pre-genesis.\u00a0 Lo divino, lo espiritual, lo inexplicable, encuentran en la danza y en el trance formas m\u00e1s adecuadas de manifestaci\u00f3n. Seg\u00fan los principios de Los Shakers, la comunicaci\u00f3n con lo divino no se formulaba, sino que se atravesaba.<\/p>\n

Esta idea dialoga con una tradici\u00f3n m\u00e1s amplia, donde lo sagrado se comunica a trav\u00e9s del gesto, del movimiento, de la performatividad. El cuerpo en trance no representa una idea: la encarna. La vibraci\u00f3n colectiva, los cantos, las coreograf\u00edas, funcionan como dispositivos de acceso a una dimensi\u00f3n que el lenguaje racional no puede capturar. Tal como tambi\u00e9n, lo representan los personajes de la serie OA (Brit Marling, 2016) siguiendo a una chica que parece comunicarse con una fuerza superior sanadora y poderes paranormales.<\/p>\n

En ese sentido, la pel\u00edcula plantea una hip\u00f3tesis fuerte: la palabra no es el \u00fanico ni el principal medio de conocimiento. Hay formas de saber que pasan por el cuerpo, por la intensidad, por la experiencia compartida.<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Ritmo, narraci\u00f3n y ausencia de contemplaci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

No hay en la pel\u00edcula una construcci\u00f3n contemplativa del tiempo. No se trata de un cine que se detenga a observar durante largos segundos un paisaje o un estado interior. No hay ese tipo de suspensi\u00f3n que permita al espectador habitar la imagen. Los personajes, en ciertos momentos, parecen contemplar; sabemos que est\u00e1n mirando algo, por ejemplo, el lugar que han escogido para fundar su comunidad. Sin embargo, esa mirada no nos es transmitida. El director no nos hace part\u00edcipes de ese estado contemplativo.<\/p>\n

En alg\u00fan punto vemos a un personaje en el barco, en el trayecto de Manchester a Nueva York, observando el horizonte. Esa imagen contiene la informaci\u00f3n: est\u00e1 contemplando el mar. Pero no se prolonga lo suficiente como para abrir un campo de pensamiento en el espectador. No hay tiempo para preguntarse qu\u00e9 pasa por su mente: si piensa en Dios, si duda de su fe, si teme el viaje, si se interroga sobre el destino o si incluso considera la posibilidad de estar equivocado. Todo eso queda clausurado por el ritmo narrativo.<\/p>\n

La pel\u00edcula avanza de escena en escena con una l\u00f3gica de encadenamiento constante. Pasamos de una ceremonia matutina \u2014con danzas, vibraciones y cantos\u2014 a los oficios cotidianos de la comunidad, luego a la persecuci\u00f3n por parte de las autoridades, despu\u00e9s al castigo, m\u00e1s adelante a sus consecuencias, y as\u00ed sucesivamente. El relato no se detiene en la duda existencial ni en una exploraci\u00f3n profunda de la espiritualidad. Es, m\u00e1s bien, una narraci\u00f3n din\u00e1mica, incluso entretenida, que privilegia el movimiento sobre la introspecci\u00f3n.<\/p>\n

El cuerpo, la verosimilitud y la construcci\u00f3n de los personajes<\/strong><\/p>\n

Hay un elemento que introduce una tensi\u00f3n en la verosimilitud de la pel\u00edcula: la belleza de sus int\u00e9rpretes. Los actores son, en t\u00e9rminos generales, f\u00edsicamente atractivos, lo cual entra en contradicci\u00f3n con la dureza de las vidas que representan. Aunque el maquillaje y ciertos recursos intentan marcar el desgaste, la sensaci\u00f3n de sufrimiento no siempre logra imponerse.<\/p>\n

Si se contrastan las im\u00e1genes de los personajes hist\u00f3ricos con los rostros que aparecen en pantalla, la distancia es evidente. Esto no invalida la interpretaci\u00f3n, pero s\u00ed introduce una fisura: cuesta creer del todo en la crudeza de esas existencias cuando los cuerpos que las encarnan conservan una est\u00e9tica demasiado pulida. Esa tensi\u00f3n opera como un elemento que, de alguna manera, resta densidad a la experiencia.<\/p>\n

Estructura narrativa y desplazamientos del relato<\/strong><\/p>\n

Hacia los noventa minutos aparece un nuevo bloque narrativo, marcado como \u201cLa tercera: una madre, un nuevo mundo (1774\u20131784)\u201d. A partir de all\u00ed, la pel\u00edcula se centra en la consolidaci\u00f3n de la comunidad en territorio estadounidense.<\/p>\n

Se muestra el proceso de elecci\u00f3n del lugar, que se resuelve a trav\u00e9s de una escena singular: un hombre que sigue su propia mano, como si esta estuviera guiada por una fuerza divina. Sus compa\u00f1eros lo acompa\u00f1an en ese recorrido. La escena oscila entre lo m\u00edstico, lo c\u00f3mico y lo absurdo, y la directora no intenta neutralizar ese efecto. Al contrario, lo deja operar en toda su ambig\u00fcedad.<\/p>\n

La comunidad se establece sin violencia directa contra los habitantes originarios, lo cual resulta llamativo dentro de un contexto hist\u00f3rico de colonizaci\u00f3n. A su vez, los personajes secundarios adquieren momentos de relevancia. El esposo de Ann Lee tiene instantes de protagonismo, al igual que el hombre cuya \u201cmano guiada\u201d determina el lugar de asentamiento. Hay una distribuci\u00f3n del foco que permite que distintas figuras emerjan en diferentes momentos del relato.<\/p>\n

Violencia, persecuci\u00f3n y dislocaci\u00f3n de la memoria<\/strong><\/p>\n

La persecuci\u00f3n se intensifica en esta etapa. Las autoridades, primero identificables como tales, luego se diluyen en figuras m\u00e1s difusas, casi civiles, que encarnan una violencia m\u00e1s desorganizada, pero no menos brutal. La acusaci\u00f3n pasa de la traici\u00f3n a la brujer\u00eda. El castigo es f\u00edsico, humillante, profundamente violento.<\/p>\n

En una de las escenas m\u00e1s duras, se verifica el cuerpo de Ann Lee para confirmar su sexo. La agresi\u00f3n no es solo f\u00edsica, sino simb\u00f3lica. Se trata de una forma de disciplinamiento del cuerpo que desborda lo religioso y se inscribe en una l\u00f3gica de control social.<\/p>\n

Las consecuencias son devastadoras. La violencia deja marcas visibles \u2014como la p\u00e9rdida del ojo de Mary, una las manos derechas de la mesias de los Shakers, la posible muerte de William Blake, quien acompa\u00f1a a Ann toda su vida \u2014 y otras m\u00e1s difusas, como la desorientaci\u00f3n mental de Ann Lee. Su memoria se fragmenta; ya no distingue con claridad entre vivos y muertos. La pel\u00edcula introduce as\u00ed una dimensi\u00f3n de trastorno, de desajuste interno, que no se subraya, pero que se percibe en su comportamiento.<\/p>\n

La comunidad, los v\u00ednculos y las figuras masculinas<\/strong><\/p>\n

El entramado de personajes permite observar distintas formas de relaci\u00f3n dentro de la comunidad. William Lee, interpretado por Lewis Pullman, aparece como una figura central, una especie de mano derecha que acompa\u00f1a a Ann Lee desde la infancia. Su presencia constante configura una relaci\u00f3n de lealtad profunda que no se transforma en v\u00ednculo rom\u00e1ntico.<\/p>\n

El esposo, Abraham, interpretado por Christopher Abbott, pierde progresivamente relevancia. Su intento de restaurar una relaci\u00f3n conyugal tradicional fracasa, y su figura se desvanece del relato. Esta desaparici\u00f3n no es subrayada, pero resulta significativa: la comunidad se reorganiza bajo otras formas de v\u00ednculo.<\/p>\n

Puesta en escena y construcci\u00f3n visual<\/strong><\/p>\n

En t\u00e9rminos formales, la pel\u00edcula construye una experiencia visual particular. La c\u00e1mara se introduce en las danzas de la comunidad, a veces desde planos cenitales que recuerdan lo que com\u00fanmente se denomina \u201cojo de Dios\u201d. Esta perspectiva permite observar la geometr\u00eda de los cuerpos, la planimetr\u00eda de las coreograf\u00edas.<\/p>\n

Tambi\u00e9n hay planos est\u00e1ticos que fijan a los personajes como si fueran im\u00e1genes pict\u00f3ricas. En ciertos momentos, la composici\u00f3n remite a una especie de bodeg\u00f3n humano, donde los cuerpos se organizan en el espacio con una intenci\u00f3n casi escult\u00f3rica.<\/p>\n

La paleta de colores oscila entre blancos, ocres, verdes y algunos azules. Hay una voluntad de sobriedad crom\u00e1tica que acompa\u00f1a la austeridad del entorno. El espacio aparece despojado, casi monacal, reforzando la idea de una comunidad que se define por la contenci\u00f3n.<\/p>\n

El goce, la diferencia y la violencia social<\/strong><\/p>\n

Uno de los temas m\u00e1s sugerentes de la pel\u00edcula es el rechazo hacia el goce del otro. La comunidad experimenta un tipo de goce espiritual que resulta incomprensible para quienes la observan desde fuera. Esa diferencia genera incomodidad, rechazo y, finalmente, violencia.<\/p>\n

La pel\u00edcula permite pensar esta din\u00e1mica en t\u00e9rminos m\u00e1s amplios. La reacci\u00f3n ante lo distinto no se limita a lo religioso; es una forma de relaci\u00f3n social que se repite en distintos contextos. Lo que no se comprende, lo que no se ajusta a la norma, se convierte r\u00e1pidamente en objeto de sospecha y exclusi\u00f3n.<\/p>\n

El \u00e1rbol como met\u00e1fora de la comunidad<\/strong><\/p>\n

El \u00e1rbol pintado en el espacio de reuni\u00f3n en la casa donde se asientan Los Shakers en Watervliet (Albany, Nueva York) en Estados Unidos funciona como una met\u00e1fora visual del crecimiento de la comunidad. Al inicio aparece minimalista, con pocas hojas. Con el tiempo, se va llenando, al igual que el grupo humano que lo rodea.<\/p>\n

Sin embargo, esta imagen tambi\u00e9n contiene una dimensi\u00f3n ir\u00f3nica. Aunque la comunidad crece, su permanencia en el tiempo es limitada. La pel\u00edcula muestra su expansi\u00f3n, pero el contexto hist\u00f3rico \u2014y los datos posteriores\u2014 indican su casi desaparici\u00f3n. El \u00e1rbol crece, pero no se perpet\u00faa.<\/p>\n

Contexto, directora y trayectoria<\/strong><\/p>\n

El testamento de Ann Lee es la tercera pel\u00edcula de Mona Fastvold en doce a\u00f1os. Despu\u00e9s de The Sleepwalker (2014) y The World to Come (2020), vuelve a trabajar con Christopher Abbott, consolidando una relaci\u00f3n creativa recurrente.<\/p>\n

Su trayectoria incluye tambi\u00e9n trabajos en televisi\u00f3n, como episodios de Long Bright River y The Crowded Room, en los que ha colaborado con Amanda Seyfried. Este patr\u00f3n de trabajo con actores de confianza sugiere una continuidad en su m\u00e9todo de direcci\u00f3n.<\/p>\n

Adem\u00e1s, junto a Brady Corbet, ha desarrollado guiones que han sido reconocidos en premios como los \u00d3scar, los Globos de Oro y los BAFTA. La pel\u00edcula ha tenido presencia en festivales internacionales, incluyendo Venecia y Londres, y obtuvo el Premio del Jurado en el Festival de La Roche-sur-Yon.<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Origen, extinci\u00f3n y arqueolog\u00eda de un culto<\/strong><\/p>\n

En su n\u00facleo m\u00e1s evidente, la pel\u00edcula es tambi\u00e9n un relato de origen. Como en toda narrativa fundacional, asistimos al surgimiento de un movimiento, a la consolidaci\u00f3n de una comunidad, a la definici\u00f3n de sus pr\u00e1cticas y creencias. Sin embargo, a diferencia de otras historias de origen, aqu\u00ed hay un matiz decisivo: sabemos que ese movimiento no perdur\u00f3.<\/p>\n

La comunidad de Ann Lee no se convirti\u00f3 en una instituci\u00f3n dominante ni en una religi\u00f3n expansiva. Su propia estructura \u2014particularmente la castidad\u2014 era un principio organizador y limit\u00f3 su continuidad, en el tiempo. Lo que la pel\u00edcula hace, entonces, no es glorificar un origen, sino rescatar una forma de vida que qued\u00f3 en los m\u00e1rgenes de la historia.<\/p>\n

Hay en esto un gesto cercano a la arqueolog\u00eda. No se trata de explicar el presente a trav\u00e9s de un origen triunfante, sino de recuperar aquello que no prosper\u00f3, aquello que qued\u00f3 como una posibilidad no realizada. La pel\u00edcula observa ese vestigio con una mezcla de fascinaci\u00f3n y distancia, sin convertirlo en modelo ni en advertencia.<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Conclusi\u00f3n provisional: entre lo sublime y lo regulado<\/strong><\/p>\n

Lo que emerge de este entramado es una tensi\u00f3n persistente entre lo que desborda y lo que se controla. La experiencia del cuerpo, el dolor, el goce espiritual, la maternidad, lo femenino, la b\u00fasqueda de sentido, aparecen como fuerzas que exceden las estructuras sociales disponibles. Frente a ellas, la sociedad responde con regulaci\u00f3n, confinamiento, algunas prebendas sociales y, en muchos casos, estigmatizaci\u00f3n.<\/p>\n

La pel\u00edcula no resuelve esa tensi\u00f3n. La expone. Y en esa exposici\u00f3n encuentra su potencia cr\u00edtica: no en ofrecer respuestas, sino en hacer visible un conflicto que, lejos de pertenecer al pasado, sigue organizando buena parte de nuestra experiencia contempor\u00e1nea.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/em><\/strong>
\nAndrews, Edward Deming (comp.). Ann Lee y los ancianos. Harvard University Press, 1961<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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