Poesía, revelación y estructura narrativa
Hay un gesto decisivo desde el inicio de la película de la directora noruega Mona Fastvold sobre la profeta o mesías religiosa Ann Lee para su comunidad de Los Shakers o Los tembladores en el siglo 18. Tal detalle no puede pasar como un simple adorno retórico: el subtítulo de la película. El testamento de Ann Lee o la mujer vestida por el sol con la luna bajo sus pies no es una formulación accesoria ni un exceso lírico; es, en realidad, la primera operación conceptual del film. Antes de cualquier imagen, la película instala un enigma.
Porque no se trata de un título descriptivo ni funcional. Nadie puede vestirse con el sol. La imposibilidad material de esa imagen es precisamente lo que la desplaza hacia el terreno de lo poético. Desde ahí, la película advierte su propio régimen: no será comprendida únicamente desde la lógica narrativa o histórica, sino desde una clave simbólica que atraviesa toda su forma.
Ese subtítulo obliga a una lectura. Y en esa lectura aparece una primera aproximación posible: si el sol remite a la luz, al día, al despertar, entonces “vestirse con el sol” implica habitar la verdad, exponerse a ella, encarnarla incluso. No se trata de un ornamento externo, sino de una condición ontológica. Ann Lee no porta la verdad como un discurso: está constituida por ella.
Pero esa misma figura se completa con un segundo movimiento: la luna bajo sus pies. Si el sol es la claridad, la luna es lo oculto, lo nocturno, lo inconsciente, lo onírico. La imagen sugiere entonces una jerarquía: lo oscuro no desaparece, pero es contenido, sostenido, incluso dominado. La protagonista camina sobre ese mundo interior, lo tiene como fundamento, pero no se disuelve en él.
La tensión es evidente: luz y sombra, conciencia y sueño, revelación y misterio. La película no resuelve esa dualidad; la instala como principio estructural. Y en ese sentido, el subtítulo no es solo una metáfora: es un programa estético. Dentro de sus principios, esta clave poética, operaba para Los Shakers como una condensación de imaginarios religiosos donde la figura femenina es portadora de revelación.
La clausura de lo íntimo: maternidad, trauma y silencio social
Una de las intuiciones más incisivas de la película aparece allí donde el discurso contemporáneo parece más satisfecho consigo mismo: la idea de liberación femenina. Para mí, la película introduce una fisura incómoda en ese consenso, al sugerir que buena parte de esa liberación ha sido traducida —o reducida— a la incorporación de la mujer en los circuitos de producción, consumo y visibilidad pública. Se celebra su acceso al poder, a la empresa, a la representación, pero se deja en penumbra un territorio mucho más complejo y menos narrado: el de la experiencia corporal profunda de la mujer.
El ciclo menstrual, la maternidad, el embarazo, el parto y, sobre todo, el posparto, no aparecen aquí como eventos biológicos secundarios, sino como zonas de intensidad traumática que carecen de lenguaje social suficiente. La película insiste, sin subrayarlo de manera didáctica, en que no existe un espacio legítimo para tramitar esas experiencias. No hay pedagogía, no hay acompañamiento simbólico, no hay escucha. Lo que queda es el cuerpo como archivo de dolor y, en el caso de Ann Lee, como único medio posible de elaboración.
De ahí que sus danzas, sus cantos y sus trances no puedan leerse simplemente como expresiones religiosas excéntricas. Son, más bien, intentos desesperados de autosanación. La coreografía no es espectáculo: es procedimiento. El cuerpo no representa: procesa. En ausencia de lenguaje social, el cuerpo inventa su propio lenguaje, a través del que según sus propios manifiestos encarnaban la fe.
Lo religioso como anomalía regulada
El otro eje que la película tensiona con notable precisión es el lugar de lo religioso en una sociedad estructuralmente materialista. No se trata de una crítica frontal ni de una denuncia explícita, sino de una observación persistente: la comunicación con lo inmaterial está permitida únicamente dentro de dispositivos específicos.
Iglesias, capillas, conventos, oratorios: espacios donde lo espiritual es aceptado porque está contenido. Fuera de ellos, esa misma comunicación se vuelve sospechosa. No necesariamente ilegal, pero sí socialmente sancionada. La película, aunque ambientada en el siglo XVIII, resuena con una claridad inquietante en el presente. La figura de alguien que habla con lo invisible en un espacio público no es celebrada, sino marginada.
Esta regulación no elimina lo religioso, pero lo administra. Lo domestica. Lo convierte en una práctica localizada, controlada, separada de la vida cotidiana. La espiritualidad, en ese sentido, ha sido peatonalizada: confinada a zonas delimitadas donde no interfiere con el flujo dominante de lo material.
La película muestra cómo ese control opera incluso en contextos extremos. En el barco, por ejemplo, el canto es inicialmente prohibido. Solo cuando se lo asocia con la supervivencia —cuando parece producir un beneficio tangible— se le permite. La validación de lo espiritual ocurre únicamente cuando puede traducirse en utilidad material o colectiva.
El truco de época: hablar del presente desde el pasado
Existe una ilusión recurrente en la recepción del cine histórico: creer que se trata de reconstrucciones neutrales del pasado. Nadie invierte años de trabajo y recursos en una película para simplemente ilustrar quién fue Ann Lee o un personaje de época.
Toda narración situada en otro tiempo es, en realidad, una forma desplazada de hablar del presente. La distancia temporal funciona como un dispositivo que permite pensar lo contemporáneo sin nombrarlo directamente. Ya se sabe que así el lector o espectador produce ideas para el mundo real y se apropia de ellas, creyéndolas suyas. En ese sentido, los conflictos que atraviesan la película —la invisibilización del trauma femenino y la regulación de lo espiritual— no pertenecen al siglo XVIII: son plenamente actuales.
La directora no reconstruye un mundo muerto; activa un espejo. Lo que vemos no es solo Inglaterra o las colonias americanas, sino una forma persistente de organización social que continúa operando bajo otras formas.
Estética de la inmersión: entre el barroco, el teatro y el cine primitivo
La forma de la película refuerza esta operación. La división en capítulos, los intertítulos sobre fondo negro, la ornamentación visual y la estructura episódica remiten tanto al cine silente como a ciertas tradiciones narrativas del siglo XIX. Esta elección no es meramente estilística: construye una experiencia de inmersión en un universo que se percibe como otro.
La película se presenta como un relato casi fabulado, como si se tratara de un cuento antiguo. Sin embargo, esa apariencia de accesibilidad contrasta con la densidad de sus imágenes. La puesta en escena es profundamente pictórica: los cuerpos iluminados por velas, los claroscuros propios de Caravaggio o Zurbarán, las texturas de la piel, la materialidad de los espacios. Hay ecos de la pintura barroca pero también de cierto realismo oscuro como el de la pintura “Los Comedores de patatas” de Van Gogh, de los interiores de penumbra donde la luz no solo ilumina, sino que revela.
Al mismo tiempo, la dimensión teatral es evidente. Las coreografías colectivas recuerdan el teatro del Workcenter de Jerzy Grotowski y Thomas Richards, la disposición de los cuerpos, la repetición de gestos, todo remite a una lógica escénica donde el movimiento tiene un valor simbólico. La película no oculta su artificio: lo exhibe como parte de su lenguaje.
El cuerpo como médium: danza, trance y comunicación
En este universo, el cuerpo adquiere un estatuto central. No es simplemente soporte de la acción, sino el lugar donde ocurre la comunicación con lo invisible. La película sugiere que hay experiencias que no pueden ser traducidas en palabras. Tal como lo expreso en El Paraiso Perdido, el Arcángel Rafael a Adan explicando el, llamémosle, pre-genesis. Lo divino, lo espiritual, lo inexplicable, encuentran en la danza y en el trance formas más adecuadas de manifestación. Según los principios de Los Shakers, la comunicación con lo divino no se formulaba, sino que se atravesaba.
Esta idea dialoga con una tradición más amplia, donde lo sagrado se comunica a través del gesto, del movimiento, de la performatividad. El cuerpo en trance no representa una idea: la encarna. La vibración colectiva, los cantos, las coreografías, funcionan como dispositivos de acceso a una dimensión que el lenguaje racional no puede capturar. Tal como también, lo representan los personajes de la serie OA (Brit Marling, 2016) siguiendo a una chica que parece comunicarse con una fuerza superior sanadora y poderes paranormales.
En ese sentido, la película plantea una hipótesis fuerte: la palabra no es el único ni el principal medio de conocimiento. Hay formas de saber que pasan por el cuerpo, por la intensidad, por la experiencia compartida.
Ritmo, narración y ausencia de contemplación
No hay en la película una construcción contemplativa del tiempo. No se trata de un cine que se detenga a observar durante largos segundos un paisaje o un estado interior. No hay ese tipo de suspensión que permita al espectador habitar la imagen. Los personajes, en ciertos momentos, parecen contemplar; sabemos que están mirando algo, por ejemplo, el lugar que han escogido para fundar su comunidad. Sin embargo, esa mirada no nos es transmitida. El director no nos hace partícipes de ese estado contemplativo.
En algún punto vemos a un personaje en el barco, en el trayecto de Manchester a Nueva York, observando el horizonte. Esa imagen contiene la información: está contemplando el mar. Pero no se prolonga lo suficiente como para abrir un campo de pensamiento en el espectador. No hay tiempo para preguntarse qué pasa por su mente: si piensa en Dios, si duda de su fe, si teme el viaje, si se interroga sobre el destino o si incluso considera la posibilidad de estar equivocado. Todo eso queda clausurado por el ritmo narrativo.
La película avanza de escena en escena con una lógica de encadenamiento constante. Pasamos de una ceremonia matutina —con danzas, vibraciones y cantos— a los oficios cotidianos de la comunidad, luego a la persecución por parte de las autoridades, después al castigo, más adelante a sus consecuencias, y así sucesivamente. El relato no se detiene en la duda existencial ni en una exploración profunda de la espiritualidad. Es, más bien, una narración dinámica, incluso entretenida, que privilegia el movimiento sobre la introspección.
El cuerpo, la verosimilitud y la construcción de los personajes
Hay un elemento que introduce una tensión en la verosimilitud de la película: la belleza de sus intérpretes. Los actores son, en términos generales, físicamente atractivos, lo cual entra en contradicción con la dureza de las vidas que representan. Aunque el maquillaje y ciertos recursos intentan marcar el desgaste, la sensación de sufrimiento no siempre logra imponerse.
Si se contrastan las imágenes de los personajes históricos con los rostros que aparecen en pantalla, la distancia es evidente. Esto no invalida la interpretación, pero sí introduce una fisura: cuesta creer del todo en la crudeza de esas existencias cuando los cuerpos que las encarnan conservan una estética demasiado pulida. Esa tensión opera como un elemento que, de alguna manera, resta densidad a la experiencia.
Estructura narrativa y desplazamientos del relato
Hacia los noventa minutos aparece un nuevo bloque narrativo, marcado como “La tercera: una madre, un nuevo mundo (1774–1784)”. A partir de allí, la película se centra en la consolidación de la comunidad en territorio estadounidense.
Se muestra el proceso de elección del lugar, que se resuelve a través de una escena singular: un hombre que sigue su propia mano, como si esta estuviera guiada por una fuerza divina. Sus compañeros lo acompañan en ese recorrido. La escena oscila entre lo místico, lo cómico y lo absurdo, y la directora no intenta neutralizar ese efecto. Al contrario, lo deja operar en toda su ambigüedad.
La comunidad se establece sin violencia directa contra los habitantes originarios, lo cual resulta llamativo dentro de un contexto histórico de colonización. A su vez, los personajes secundarios adquieren momentos de relevancia. El esposo de Ann Lee tiene instantes de protagonismo, al igual que el hombre cuya “mano guiada” determina el lugar de asentamiento. Hay una distribución del foco que permite que distintas figuras emerjan en diferentes momentos del relato.
Violencia, persecución y dislocación de la memoria
La persecución se intensifica en esta etapa. Las autoridades, primero identificables como tales, luego se diluyen en figuras más difusas, casi civiles, que encarnan una violencia más desorganizada, pero no menos brutal. La acusación pasa de la traición a la brujería. El castigo es físico, humillante, profundamente violento.
En una de las escenas más duras, se verifica el cuerpo de Ann Lee para confirmar su sexo. La agresión no es solo física, sino simbólica. Se trata de una forma de disciplinamiento del cuerpo que desborda lo religioso y se inscribe en una lógica de control social.
Las consecuencias son devastadoras. La violencia deja marcas visibles —como la pérdida del ojo de Mary, una las manos derechas de la mesias de los Shakers, la posible muerte de William Blake, quien acompaña a Ann toda su vida — y otras más difusas, como la desorientación mental de Ann Lee. Su memoria se fragmenta; ya no distingue con claridad entre vivos y muertos. La película introduce así una dimensión de trastorno, de desajuste interno, que no se subraya, pero que se percibe en su comportamiento.
La comunidad, los vínculos y las figuras masculinas
El entramado de personajes permite observar distintas formas de relación dentro de la comunidad. William Lee, interpretado por Lewis Pullman, aparece como una figura central, una especie de mano derecha que acompaña a Ann Lee desde la infancia. Su presencia constante configura una relación de lealtad profunda que no se transforma en vínculo romántico.
El esposo, Abraham, interpretado por Christopher Abbott, pierde progresivamente relevancia. Su intento de restaurar una relación conyugal tradicional fracasa, y su figura se desvanece del relato. Esta desaparición no es subrayada, pero resulta significativa: la comunidad se reorganiza bajo otras formas de vínculo.
Puesta en escena y construcción visual
En términos formales, la película construye una experiencia visual particular. La cámara se introduce en las danzas de la comunidad, a veces desde planos cenitales que recuerdan lo que comúnmente se denomina “ojo de Dios”. Esta perspectiva permite observar la geometría de los cuerpos, la planimetría de las coreografías.
También hay planos estáticos que fijan a los personajes como si fueran imágenes pictóricas. En ciertos momentos, la composición remite a una especie de bodegón humano, donde los cuerpos se organizan en el espacio con una intención casi escultórica.
La paleta de colores oscila entre blancos, ocres, verdes y algunos azules. Hay una voluntad de sobriedad cromática que acompaña la austeridad del entorno. El espacio aparece despojado, casi monacal, reforzando la idea de una comunidad que se define por la contención.
El goce, la diferencia y la violencia social
Uno de los temas más sugerentes de la película es el rechazo hacia el goce del otro. La comunidad experimenta un tipo de goce espiritual que resulta incomprensible para quienes la observan desde fuera. Esa diferencia genera incomodidad, rechazo y, finalmente, violencia.
La película permite pensar esta dinámica en términos más amplios. La reacción ante lo distinto no se limita a lo religioso; es una forma de relación social que se repite en distintos contextos. Lo que no se comprende, lo que no se ajusta a la norma, se convierte rápidamente en objeto de sospecha y exclusión.
El árbol como metáfora de la comunidad
El árbol pintado en el espacio de reunión en la casa donde se asientan Los Shakers en Watervliet (Albany, Nueva York) en Estados Unidos funciona como una metáfora visual del crecimiento de la comunidad. Al inicio aparece minimalista, con pocas hojas. Con el tiempo, se va llenando, al igual que el grupo humano que lo rodea.
Sin embargo, esta imagen también contiene una dimensión irónica. Aunque la comunidad crece, su permanencia en el tiempo es limitada. La película muestra su expansión, pero el contexto histórico —y los datos posteriores— indican su casi desaparición. El árbol crece, pero no se perpetúa.
Contexto, directora y trayectoria
El testamento de Ann Lee es la tercera película de Mona Fastvold en doce años. Después de The Sleepwalker (2014) y The World to Come (2020), vuelve a trabajar con Christopher Abbott, consolidando una relación creativa recurrente.
Su trayectoria incluye también trabajos en televisión, como episodios de Long Bright River y The Crowded Room, en los que ha colaborado con Amanda Seyfried. Este patrón de trabajo con actores de confianza sugiere una continuidad en su método de dirección.
Además, junto a Brady Corbet, ha desarrollado guiones que han sido reconocidos en premios como los Óscar, los Globos de Oro y los BAFTA. La película ha tenido presencia en festivales internacionales, incluyendo Venecia y Londres, y obtuvo el Premio del Jurado en el Festival de La Roche-sur-Yon.
Origen, extinción y arqueología de un culto
En su núcleo más evidente, la película es también un relato de origen. Como en toda narrativa fundacional, asistimos al surgimiento de un movimiento, a la consolidación de una comunidad, a la definición de sus prácticas y creencias. Sin embargo, a diferencia de otras historias de origen, aquí hay un matiz decisivo: sabemos que ese movimiento no perduró.
La comunidad de Ann Lee no se convirtió en una institución dominante ni en una religión expansiva. Su propia estructura —particularmente la castidad— era un principio organizador y limitó su continuidad, en el tiempo. Lo que la película hace, entonces, no es glorificar un origen, sino rescatar una forma de vida que quedó en los márgenes de la historia.
Hay en esto un gesto cercano a la arqueología. No se trata de explicar el presente a través de un origen triunfante, sino de recuperar aquello que no prosperó, aquello que quedó como una posibilidad no realizada. La película observa ese vestigio con una mezcla de fascinación y distancia, sin convertirlo en modelo ni en advertencia.
Conclusión provisional: entre lo sublime y lo regulado
Lo que emerge de este entramado es una tensión persistente entre lo que desborda y lo que se controla. La experiencia del cuerpo, el dolor, el goce espiritual, la maternidad, lo femenino, la búsqueda de sentido, aparecen como fuerzas que exceden las estructuras sociales disponibles. Frente a ellas, la sociedad responde con regulación, confinamiento, algunas prebendas sociales y, en muchos casos, estigmatización.
La película no resuelve esa tensión. La expone. Y en esa exposición encuentra su potencia crítica: no en ofrecer respuestas, sino en hacer visible un conflicto que, lejos de pertenecer al pasado, sigue organizando buena parte de nuestra experiencia contemporánea.
Bibliografía
Andrews, Edward Deming (comp.). Ann Lee y los ancianos. Harvard University Press, 1961
