Hay algo ligeramente vergonzoso —y por eso mismo profundamente honesto— en sentarse a escribir, a estas alturas, un ensayo sobre Megalópolis de Francis Ford Coppola. No porque la película no merezca ser pensada, sino porque el gesto mismo parece llegar cuando ya no hay conversación que habitar. Escribir sobre ella hoy es un pequeño acto de derroche: gastar palabras en un objeto que no dejó huella proporcional a su ambición, como si el texto mismo quisiera compensar ese vacío.
Pero tal vez ese sea precisamente el punto de entrada. Porque si algo desconcierta de la película no es su fracaso —el cine está lleno de grandes fracasos— sino la forma en que fracasa: sin escándalo duradero, sin defensa apasionada, sin siquiera odio sostenido. Megalópolis parece haber pasado como una anomalía ruidosa que, sin embargo, no logra fijarse en la memoria. Y es desde ese vacío donde empieza a volverse interesante: no como obra lograda, sino como síntoma.
La ambición total y sus destellos
Porque Coppola no está intentando poco. Está intentando todo. Está intentando que el cine vuelva a ser un arte total, una megalópolis estética donde convivan la arquitectura, la filosofía, el teatro, la pintura, la música, la tecnología y la grandilocuencia. Y en ese intento aparecen destellos: la pantalla fragmentada en tres, las paletas que saltan de lo ciberpunk a lo dorado casi litúrgico, los momentos donde parece querer “fellinear”, invocando a Federico Fellini, o deslizarse hacia una lógica más cercana a David Lynch, donde el sentido no es narrativo sino experiencial.
Pero ahí mismo aparece el problema: en Lynch el sinsentido es un sistema; en Coppola, aquí, es un accidente. No hay una coherencia interna que sostenga el delirio. Lo que hay es acumulación. Y la acumulación, sin una estructura que la tense, se vuelve peso muerto.
Roma, Estados Unidos y el espectáculo del poder
La gran idea —porque sí la hay— es ese paralelo entre la Roma tardía y los Estados Unidos contemporáneos. Una Nueva York convertida en imperio decadente, una élite política que actúa como corte imperial, un poder que ya no se distingue del espectáculo. No es una intuición menor. De hecho, es una intuición potente. Basta mirar ciertas figuras del presente —como Donald Trump— para entender que esa teatralización del poder no es una exageración sino una condición real del mundo actual: el gobernante como showman, como bufón peligroso, como figura que mezcla entretenimiento, violencia simbólica y poder real en proporciones inquietantes.
Y sin embargo, la película no logra encarnar esa idea. La rodea, la declama, la teatraliza con un lenguaje que parece querer ser shakespeariano —como si estuviera dialogando con William Shakespeare— pero no la convierte en experiencia. Todo queda en la superficie de la forma: en la retórica, en el gesto, en la pose.
Y ahí es donde el ensayo ya no puede quedarse en la contemplación del intento. Porque lo que sigue no es solo un desajuste, sino un derrumbe.
Del pastiche al tedio
Lo que empieza como ambición termina como pastiche. Hay momentos en los que la película parece querer ser 8½, otros en los que coquetea con el exceso estilizado de Paolo Sorrentino, otros donde asoma una sombra lejana de lo lynchiano. Pero nunca llega a ser nada de eso. No porque no tenga recursos, sino porque no tiene un centro.
Y entonces todo se vuelve, progresivamente, insoportable.
Porque lo que uno empieza a sentir —y esto ya no es matizable— es que la película no tiene nada que decir. O peor: que cree tenerlo todo por decir, pero no logra decir nada. El guion, en su intento de construir ese paralelo entre Roma y Estados Unidos, se vuelve acartonado, repetitivo, innecesariamente largo. Las intrigas políticas parecen sacadas de una versión empobrecida de Succession, pero sin su inteligencia ni su filo. Las tensiones familiares recuerdan vagamente a viejas series como Dinastía o Dallas, pero sin su eficacia melodramática.
Y en medio de eso, los actores —Adam Driver, Aubrey Plaza, Giancarlo Esposito, Dustin Hoffman— hacen lo que pueden. Cumplen. Están. Pero es como ver a grandes músicos tocando con instrumentos afinados en una pieza que no existe. No hay partitura. No hay dirección real. Solo ejecución.
Y entonces aparece lo más grave: el tedio.
No el tedio contemplativo, no el tedio productivo que puede tener cierto cine exigente, sino un tedio vacío, donde uno empieza a preguntarse no qué significa lo que está viendo, sino por qué debería importarle. Los personajes no importan. Sus conflictos no importan. Sus destinos no importan. Son figuras troqueladas en un decorado que tampoco se siente real.
Porque ese es otro problema central: la falsedad. Todo se siente falso. El mundo no tiene peso. La ciudad no existe como espacio vivido, sino como superficie digital. Y cuando la película intenta culminar con su despliegue de futurismo —esas autopistas imposibles, esa ciudad del mañana— lo que aparece no es asombro, sino evidencia: puro croma, pura postproducción sin alma.
Es ahí donde la película se delata por completo. Donde el artificio deja de ser estilo y se convierte en síntoma de vacío.
Otras obras, el mismo tema, mejores resultados
Y es inevitable entonces pensar en otras obras que sí han logrado lo que aquí se intenta torpemente. Metrópolis ya había pensado la ciudad como máquina deshumanizante hace casi un siglo. Akira llevó esa idea a un extremo visual y político mucho más radical. Synecdoche, New York convirtió la ciudad en un laberinto existencial donde la representación se devora a sí misma. Incluso series como Rome o I, Claudius lograron hacer de la intriga imperial algo vivo, cargado de sentido.
Aquí no. Aquí todo se queda en gesto.
El fracaso como síntoma
Y lo más irónico —y tal vez lo más revelador— es que en su intento de criticar la megalomanía y la decadencia del mundo contemporáneo, Coppola termina produciendo exactamente eso: una obra megalómana, excesiva, autocomplaciente y, en última instancia, vacía.
Como si la película no fuera una crítica de la megalópolis, sino su síntoma más puro.
Y entonces este ensayo —que empezó como un ejercicio ocioso, casi innecesario— encuentra su justificación final: no en rescatar la película, ni en condenarla sin matices, sino en señalar ese punto incómodo donde una obra colapsa bajo el peso de su propia ambición.
Porque a veces el fracaso no está en intentar demasiado, sino en creer que el intento basta.
Y aquí, definitivamente, no basta.
