¿Por qué elogiamos el “realismo”?

 Por: Ricardo Gonzales

IG: @elumbralcine

Hay un lugar común en la critica audiovisual que consiste en valorar positivamente una obra ficcional (película, serie, telenovela, etc) elogiándola como “realista”. Esta especie de críticos suele argumentar que el “realismo” (vamos a tener que usar esta palabra varias veces) se logra cuando una determinada “realidad” parece representada fidedignamente en la pantalla; cuando el mundo fílmico logra retratar lo esencial del mundo no fílmico. Ahora bien, esta forma de aproximarse a una pieza audiovisual olvida que el “realismo” no es una característica intrínseca de la obra, mucho menos una virtud de la misma, sino que cambia de acuerdo al espectador, al momento histórico, y a la postura ética/estética del artista.

Discutamos la cuestión con un ejemplo. En un compilado de microcríticas titulado 333 Apashiras[1] aparece un texto sobre El Marginal, una exitosa serie argentina que relata la vida en la cárcel, enfocándose en la acción, la violencia y el crimen. Dicha crítica es interesante porque da cuenta de lo arbitrario y relativo que resulta elogiar una creación como “realista”. La autora sostiene que la serie se aleja de la “grandilocuencia académica” que caracterizan las pelis y series argentinas, logrando una narrativa más “realista”, la cual, con un “enfoque etnográfico”, se acerca al mundo límite e “hiperviolento” que presuntamente caracteriza la vida tras las rejas; un universo que concluye por tildar de “liminal y distópico en el que ni la corrección, ni la justicia, tienen asidero” (llama la atención que después de ironizar sobre la “grandilocuencia académica”, sustente sus halagos con adjetivos propios de la antropología y la filosofía).

La recepción de la serie fue distinta en otros sectores, uno de los más descontentos fue precisamente el de personas que están o han estado privadas de la libertad. En contraste con la referida crítica, la pieza fue considerada “falsa”, inverosímil y exagerada; en una palabra, poco “realista”. Otro grupo de críticas se centró en el aspecto ético, sosteniendo que este tipo de representaciones no hacen sino perseguir el amarillismo, y terminan por reforzar el estigma frente a una realidad ya de por si plagada de prejuicios.

Y es que es precisamente cuando se echa mano de “realidades marginales” (el título de la serie es diciente en ese sentido) para presentárselas a una clase media —la que más consume este tipo de contenidos — ávida de entretenimiento, que se pone de relieve que el “realismo” no es más que un punto de vista. Depende del grado de implicación y conocimiento del público con un determinado contexto. ¿Qué saben los espectadores promedio de las cárceles, las favelas o la vida en la selva? No mucho más de lo que han visto en las películas, series o telenovelas. Quienes han vivido tras las rejas saben que la perpetua violencia de las cárceles no es más que una caricatura, como la del indígena con arco, flecha y taparrabos o la del poeta escribiendo a la sombra de un árbol.

Por supuesto, todo estereotipo lleva su dosis de realidad: existe violencia en las cárceles, como indios con taparrabos; pero son simplificaciones extremas que ocultan más de lo que revelan. Si para algo ha servido el “enfoque etnográfico” que menciona la autora, es para develar las complejidades de la vida cotidiana, derrumbando los imaginarios más comunes sobre la otredad. En cambio, series como El marginal funcionan sobre una lógica distinta: reproducen un estereotipo ya instalado en el imaginario sobre la vida de las cárceles, y al hacerlo, satisfacen la expectativa de realidad que ya se tiene sobre ese mundo. Entonces, ¿son realista series como El marginal? Quizá lo sean para un público masivo que espera una realidad simplificada y cargada de clichés.

Pero, seamos insistentes, ¿Qué es el realismo y por qué tendemos a usarlo como un elogio?

Decíamos al principio que el realismo no solo cambia de acuerdo al espectador, sino al momento histórico y a su programa ético, estético y político. Visto en retrospectiva, el realismo ha sido un campo de batalla, y en ultimas, una cuestión ideológica.

Los debates sobre el realismo no solo atañen al cine (incluimos aquí a toda imagen en movimiento) pero en este campo tienen sus especificidades. Es conocida la anécdota de las primeras proyecciones de la historia a cargo de Los hermanos Lumière en París, por allá en 1895. Al ver la imagen de un tren que venía de frente hacia los espectadores, estos corrieron despavoridos, creyendo que la maquina iba a salirse de la pantalla. Puede que ese relato nos llegue condimentado por la exageración, pero es innegable que la imagen en movimiento siempre ha suscitado una “impresión de realidad” muy particular. Estar ante una pared inerte que de repente cobra vida con la luz, ¿no sigue teniendo reminiscencias mágicas?

Es probable que este efecto mágico haya llevado a André Bazin a atribuir un “realismo ontológico” a la imagen fotográfica (recordemos que el cine es fotografía en movimiento). Para el crítico francés, la cámara es capaz de registrar la huella lumínica de las cosas del mundo, y en algún sentido, dejar constancia de su “ser”. Por ello, “el realismo” propugnado por él, debería consistir en captar la ambigüedad de los objetos y las personas, sus distancias, tensiones y sus profundidades, evitando al máximo fragmentar esas relaciones a través del montaje.

Pero muy distinto fue el proyecto de realismo que erigió Hollywood, que dejó de lado el asunto de la naturaleza de la imagen, y se centró en buscar las convenciones narrativas que lograran la mayor implicación por parte del público. Dentro de esta tradición realista el pionero fue sin duda David W. Griffith, quien perfeccionó una serie de mecanismos técnicos para fragmentar el espacio y el tiempo de manera fluida, como si la cámara no estuviera allí. Es lo que se llamó el “montaje trasparente”: la impresión de continuidad entre los planos y la eliminación de todo indicio que revelara el dispositivo cinematográfico. Para Hollywood, el realismo es precisamente una ilusión; evitar al máximo hacernos recordar que lo que vemos es un artificio.

En cambio, el neorrealismo italiano de pos-guerra se propuso derrumbar la ilusión dejando constancia de un mundo destruido y huérfano. Un movimiento clave para entender el surgimiento de los llamados “nuevos cines” de 1960 en Europa y Latinoamérica. Aquí el realismo era una confrontación con el mundo: salir de los estudios cinematográficos a filmar a las calles, reemplazar a las estrellas por las personas y los paisajes históricamente excluidos de las pantallas, denunciar al poder, evidenciar lo feo, retratar lo abyecto, visibilizar lo invisible. Pero el develamiento de la ilusión fue más allá: al plano del propio aparato cinematográfico. Jean-Luc Godard es quizá el ejemplo más emblemático de esto. Sus filmes ponen el dedo en la llaga del realismo hollywoodense: nos muestra los códigos que componen el cine, exhibe la presencia de la cámara, da cuenta de los decorados, los personajes miran fijamente al objetivo, etc. Desde esta perspectiva, lo “realista” consiste en gritarnos a la cara que lo que estamos viendo es una película, o sea, imágenes en movimiento (los amantes de las frases de Godard recordarán una de sus greatest hits: “No es una imagen justa, es justo una imagen”)

Y podemos mencionar otros proyectos de realismo aún más radicales. ¿No es el surrealismo una especie de realismo extremo, un realismo puro, liberado de la “realidad” alienada de la vida consciente? Debemos recordar que, para este movimiento, los destellos del mundo inconsciente eran más “reales” que las visiones prosaicas de la vigilia, deformadas por las represiones y los mandatos impuestos por la cultura. Cuando vemos Un perro andaluz o La edad de Oro de Luis Buñuel (la primera junto a Salvador Dalí), sería absurdo mirarlos bajo el lente de la lógica, pues lo que estos filmes proponen es entregarnos a la representación de un mundo onírico poblado de simbolismos e imágenes libres de toda causalidad, abrirnos al universo de las pulsiones, represadas por esta realidad indigestada de Razón. El surrealismo pone el dedo en la llaga más sensible de la modernidad: la ficción de que la voluntad racional del ser humano es la que dirige la Historia.

Lo que intento decir con este recuento, es que todo “realismo” ha sido una forma de aproximarse a lo real, una relación con el mundo que ha partido de distintos presupuestos, muchas veces enfrentados entre sí. Pero, digámoslo de una vez, la noción hegemónica de realismo es la que nos ha venido dada de Hollywood.

¿Por qué nos gusta tanto el realismo de series como El Marginal? quizá porque son precisamente los más ilusorios.

[1] La compilación puede encontrarse en el siguiente link. https://www.facebook.com/333apashiras/

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