Por Tirso Benavides Benavides
Llegué el sábado a mi casa del árbol, en Yacuanquer, con el propósito de desconectarme del trabajo y conectarme con alguna historia banal. Abrí Netflix y encontré, encabezando la lista de lo más visto, Monstruo: La historia de Lizzie Borden. A veces elijo películas malas a propósito: las dejo avanzar mientras continúo leyendo el libro del momento, levanto la vista cuando alguien grita y regreso a las páginas cuando comprendo que tampoco me he perdido gran cosa.
Esta vez no ocurrió así.
La producción consiguió apartarme del libro. Hoy, domingo, terminé sus ocho episodios y quedé pensando menos en quién mató a los Borden que en nosotros, sus espectadores. ¿Por qué una historia ocurrida hace más de ciento treinta años vuelve a conquistar audiencias? ¿Por qué los asesinos, reales o presuntos, producen tantas series, películas, libros, documentales, pinturas, camisetas y objetos de colección? ¿En qué momento un criminal deja de ser únicamente un criminal y se convierte en personaje, marca y mercancía?
Conviene comenzar por separar la historia de la ficción.
Los hechos comprobados son pocos. El 4 de agosto de 1892, Andrew Borden y su esposa Abby fueron encontrados asesinados a golpes de hacha en su casa de Fall River, Massachusetts. Lizzie Borden, hija de Andrew e hijastra de Abby, fue acusada de los homicidios. Un jurado la absolvió en 1893 y nadie más fue condenado por esas muertes. El caso quedó judicialmente sin resolver.
La serie toma ese expediente incompleto y llena sus vacíos. Presenta a Lizzie como una joven asfixiada por una familia victoriana, por un padre controlador, por una madrastra hostil y por una sociedad que había convertido la vida femenina en una habitación cerrada. La llegada de Bridget Sullivan —Maggie en la producción— despierta en ella el deseo, la rebeldía y finalmente la violencia. Las convierte en amantes, cómplices y asesinas. Nada demuestra que esa relación sentimental hubiera existido ni que Bridget participara en los homicidios.
La producción también inventa que Lizzie y Maggie asesinaron previamente a Bertha Manchester como ensayo; traslada a la actriz Nance O’Neil hasta los días del juicio para que prepare la actuación de la acusada; reúne nuevamente a Lizzie y Bridget después de la absolución, y termina relacionándolas con el movimiento sufragista. La ficción consigue así una metamorfosis rentable: la mujer acusada de matar a su padre y a su madrastra termina convertida en pionera de la emancipación femenina.
La historia duda. La serie sentencia.
Uno de sus recursos más interesantes consiste en romper el tiempo para reunir a Lizzie con Aileen Wuornos, una replicante, quien asesinó a varios hombres en Estados Unidos casi un siglo después. El encuentro nunca ocurrió ni habría podido ocurrir. La línea narrativa de Aileen comienza en 1988 y sus homicidios, cometidos con arma de fuego, empezaron en 1989. La escena es deliberadamente imposible y precisamente por eso funciona. Aileen llega a la antigua casa de los Borden como quien visita un santuario. Allí encuentra a una antecesora, una mujer que, dentro de la lógica de la serie, convirtió la violencia en liberación.
La ficción imagina una genealogía del crimen: Maggie le cuenta a Lizzie las historias de la condesa Erzsébet Báthory; décadas después, Aileen escucha la historia de Lizzie; finalmente nosotros consumimos las historias de todas ellas. Cada criminal recibe de otro un libreto.
La criminología estudia los llamados copycat crimes: delitos en los que alguien imita métodos, símbolos o formas de representación tomadas de un criminal anterior. No todo homicidio parecido es una réplica ni toda semejanza demuestra influencia. Sin embargo, los delincuentes también consumen noticias, películas y series. De esos relatos pueden tomar una técnica, una estética o la promesa de notoriedad. A veces no se copia el crimen exacto, sino su mitología.
La Aileen de la serie no replica el arma de Lizzie ni elige las mismas víctimas. Replica algo más útil para el relato, la idea de una mujer maltratada que convierte el asesinato en respuesta contra el sometimiento. No estamos ante una reconstrucción histórica de Wuornos, sino ante un personaje creado para demostrar cómo una criminal célebre puede transformarse en inspiración de otra.
Pero la mayoría de quienes vemos estas historias no pretendemos imitar a nadie. Entonces, ¿por qué seguimos consumiendo?
La explicación más inmediata es el morbo. La sangre siempre ha tenido público. Antes de Netflix estuvieron las ejecuciones en las plazas, los relatos orales sobre bandidos, los folletines de crímenes y las portadas de periódicos que descubrieron que un cadáver vendía más ejemplares que una buena cosecha. Las plataformas no inventaron esa curiosidad. Le dieron catálogo, reproducción automática y la posibilidad de consumir ocho episodios sin abandonar el sofá. La psicología utiliza una expresión menos condenatoria: curiosidad mórbida. No se trata necesariamente de una enfermedad ni de un deseo oculto de matar. Es el impulso por aproximarse a aquello que amenaza, asusta o rompe las reglas. El espectador entra en la casa del asesino porque sabe que puede salir de ella oprimiendo un botón del control remoto o del teclado del computador. El miedo se vuelve soportable cuando ocurre al otro lado de la pantalla.
Mirar también puede ser una forma de aprendizaje. Investigaciones sobre el consumo de historias criminales han encontrado motivaciones relacionadas con la vigilancia defensiva: conocer cómo actúa un agresor, identificar señales de peligro y ensayar mentalmente qué hacer frente a una amenaza. Esto ayuda a explicar la amplia presencia de mujeres entre las audiencias del llamado true crime. Quien escucha un pódcast sobre un secuestro no siempre busca sangre; puede estar reuniendo instrucciones para no convertirse en la siguiente víctima.
Hay, además, un placer narrativo. El crimen organiza el caos. Aparece un cadáver, se abre una investigación, surgen sospechosos, se revelan secretos y el espectador recibe la promesa de una verdad final. La vida rara vez tiene esa estructura. Hay desgracias sin explicación, culpables sin castigo y preguntas que nadie responde. En la ficción criminal, en cambio, cada silencio puede ser una pista y cada objeto parece haber sido colocado para conducirnos hacia una respuesta.
Nos gusta jugar a ser investigadores. También jueces.
Estas historias permiten ingresar en la mente de alguien que ha cruzado el límite definitivo. Queremos saber si el asesino nació así, si fue fabricado por su infancia, si sufrió un trauma, si actuó por placer o si debajo del monstruo sobrevive algún resto reconocible de humanidad. Al intentar comprenderlo, medimos la distancia que nos separa de él. Algunas veces la distancia tranquiliza. Otras, inquieta.
También existe una atracción por la transgresión. El criminal hace aquello que el resto no puede hacer sin destruir su vida. Rompe la norma, desafía a la autoridad, dispone de otros cuerpos y actúa como si la moral perteneciera solamente a los demás. El espectador no necesita compartir sus deseos para sentir curiosidad por esa libertad monstruosa. Lo acompaña durante ocho capítulos, contempla el abismo y después regresa a una existencia respetablemente legal.
El crimen, además, ofrece personajes difíciles de olvidar. La televisión necesita un protagonista y el victimario suele tener más posibilidades narrativas que la víctima: actúa, oculta, miente, huye, seduce, desafía y vuelve a matar. La cámara sigue a quien hace avanzar la historia. La víctima, por el contrario, aparece muchas veces cuando ya no puede hablar.
Allí comienza la transformación del criminal en celebridad.
Charles Manson tiene una mirada reconocible; Ted Bundy, el rostro seductor que contradice la imagen convencional del monstruo; Jeffrey Dahmer, las gafas, el apartamento y la aparente timidez; Ed Gein, la casa y los objetos fabricados con restos humanos. Cada uno posee una iconografía, una personalidad comercial y una historia susceptible de ser contada otra vez. No son únicamente nombres de expedientes judiciales: funcionan como marcas.
El mercado agradece los personajes previamente conocidos. Una historia sobre un asesino célebre llega con publicidad incorporada, curiosidad asegurada y un público que quiere comprobar si la nueva versión revelará algo distinto. El caso puede repetirse desde el punto de vista del criminal, el investigador, el abogado, el periodista, la víctima o el vecino. Cuando los hechos se agotan, quedan los rumores. Cuando también se agotan los rumores, aparece la ficción.
Lizzie Borden es un ejemplo perfecto. Una absolución que no disipó las sospechas, un arma asociada al crimen, una casa que todavía puede visitarse y una canción infantil transmitida durante generaciones. El expediente dejó suficientes vacíos para que cada época inventara su propia Lizzie. Ahora le correspondió el turno a la mujer oprimida que responde con violencia al encierro patriarcal. Dentro de algunos años aparecerá otra.
La celebridad criminal también produce objetos. Existen retratos, camisetas, muñecos, cartas, pertenencias y pinturas realizadas por asesinos que se venden como artículos de colección. Se conoce como murderabilia: recuerdos del homicidio transformados en mercancía. El comprador quizá no admire el crimen, puede buscar la cercanía con lo prohibido, poseer algo único o apropiarse de un fragmento de la historia. El resultado económico es el mismo.
En Colombia conocemos bien el mecanismo. Pablo Escobar aparece en camisetas, gorras, afiches y recuerdos para turistas. Su nombre organiza recorridos por Medellín y vende libros, películas, documentales y series. Las narconovelas han ocupado horarios estelares y se convirtieron en productos de exportación. El narcotraficante puede aparecer como asesino, empresario, benefactor, rebelde o genio de los negocios, según el mercado al que deba seducir. La víctima vuelve a perder el papel principal.
Nada de esto significa que toda producción sobre criminales glorifique la violencia. A sangre fría, de Truman Capote, demostró que un asesinato puede utilizarse para explorar una comunidad, la desigualdad, el sistema judicial y el castigo. Algunas investigaciones periodísticas han permitido reabrir casos, corregir condenas injustas o devolverles nombre y dignidad a víctimas olvidadas. Comprender a un criminal tampoco equivale necesariamente a justificarlo.
El problema —y también el secreto comercial— aparece cuando el relato necesita que el victimario resulte fascinante. Para sostener ocho episodios no basta con mostrarlo como una criatura despreciable. Hay que concederle inteligencia, heridas, deseos, contradicciones y alguna explicación que permita acompañarlo sin abandonar la pantalla. El monstruo necesita volverse humano. Debe acercarse lo suficiente para despertar empatía y mantenerse a una distancia prudente para conservar el miedo.
Monstruo: La historia de Lizzie Borden conoce esa fórmula. Toma un crimen real, conserva algunos datos, desecha otros y utiliza la ficción para construir una protagonista joven, con deseos de aprender de la vida, oprimida y rebelde.
Había llegado a la finca buscando una historia banal y terminé dedicándole ocho horas a una mujer muerta en 1927, acusada de unos asesinatos ocurridos en 1892. Más de un siglo después, Andrew y Abby continúan tendidos dentro de aquella casa. Lizzie, en cambio, viaja por el mundo, encabeza las listas de audiencia y produce nuevas ganancias.
En los productos culturales, el crimen sí pa
