Por Tirso Benavides Benavides
Hay clásicos que uno conoce sin haberlos leído. Sabemos que existe una máscara blanca, un hombre deforme oculto bajo un teatro, una muchacha de voz extraordinaria y una música que llega desde algún lugar donde la luz no alcanza. El fantasma de la ópera llevaba años rondándome por medio del cine, el teatro, los musicales, las canciones y toda clase de versiones. Sin embargo, no había abierto la novela de Gaston Leroux. Llegó a mis manos en una edición de Austral Mínima, de esas que casi caben en un bolsillo y parecen demostrar que un universo también puede transportarse con facilidad. El tamaño me atrajo; lo que había adentro al darle una hojeada me hizo leerla.
La historia se ha repetido tantas veces que uno podría pensar que ya la conoce. Ese es el primer engaño del fantasma. Las adaptaciones han convertido algunos elementos en símbolos universales, pero la novela original es más extraña, más desordenada y también más divertida de lo que anuncia su reputación solemne. Es un relato gótico, una historia policial, un folletín amoroso y, por momentos, una comedia sobre dos administradores que reciben cartas de un espectro con exigencias bastante terrenales: el uso exclusivo del palco número cinco y una asignación de veinte mil francos mensuales. Hasta los fantasmas necesitan presupuesto.
En la Ópera de París ocurren hechos que alimentan el miedo de bailarinas, cantantes, tramoyistas y empleados. El tramoyista Joseph Buquet aparece ahorcado; una voz surge donde no debería haber nadie; la gran araña cae sobre el público y mata a una espectadora; las puertas parecen abrirse solas y alguien recorre corredores y sótanos sin ser visto. La superstición hace el resto. Todos hablan del Fantasma de la Ópera, aunque casi nadie pueda asegurar que lo ha visto de frente. Leroux aprovecha esa incertidumbre y organiza el libro como una investigación: reúne testimonios, cartas, rumores y documentos, y desde el prólogo asegura que el fantasma existió en carne y hueso. No pretende que creamos en un ser sobrenatural, sino en algo quizá más inquietante: un hombre capaz de parecerlo.
Ese hombre es Erik. No atraviesa paredes, pero conoce puertas que nadie más sabe abrir; no posee poderes, pero domina la arquitectura, la mecánica, el ilusionismo y la ventriloquia. Sabe construir trampillas, pasadizos, cámaras de espejos, dobles muros y habitaciones capaces de engañar los sentidos. Puede lanzar su voz a distancia y convertir un edificio entero en instrumento. El misterio no desaparece cuando conocemos el truco. Por el contrario, se vuelve más perturbador: detrás del prodigio no hay un muerto que regresó, sino una inteligencia humana puesta al servicio del control.
La Ópera es mucho más que el escenario. Es otro personaje. Arriba están el lujo, los palcos, los vestidos, la música y la sociedad parisina que acude a dejarse ver mientras observa. Detrás del telón habitan las rivalidades, los oficios y las supersticiones. Más abajo se extienden los sótanos, las escaleras, los depósitos, los corredores y un lago subterráneo que existe realmente bajo el Palacio Garnier. El edificio se convierte en una ciudad vertical, una torre de Babel comunicada por agujeros secretos. En ella caben artistas consagrados, jóvenes que esperan una oportunidad, directores preocupados por el dinero, trabajadores envejecidos entre bastidores y un hombre que ha construido su reino debajo de todos. Leroux entendió que ningún fantasma resulta convincente sin una casa que lo merezca.
En el centro de ese laberinto está Christine Daaé, una joven soprano sueca, hija de un violinista pobre con quien recorrió ferias y pueblos. Su padre le hablaba del Ángel de la Música, una presencia destinada a guiar a los elegidos. Cuando Christine escucha una voz que le enseña a cantar y la conduce hacia una interpretación deslumbrante, cree que la promesa paterna se ha cumplido. Erik aprovecha esa fe. Primero es maestro sin rostro; después se convierte en presencia, captor y enamorado. La lleva a su refugio bajo la Ópera, exige obediencia y pretende obtener amor mediante una combinación de talento, miedo y encierro.
El triángulo amoroso lo completa el vizconde Raoul de Chagny, amigo de infancia de Christine. El reencuentro revive un afecto que parecía guardado con las canciones del padre y los recuerdos de aquellos años. Raoul representa el amor posible; Erik, el amor convertido en posesión. La oposición puede parecer simple, pero Leroux la complica porque el fantasma no es únicamente un villano. Es un compositor extraordinario, un constructor genial y un hombre condenado desde niño por un rostro semejante a una calavera. Usa máscara porque los demás no soportan mirarlo y vive bajo tierra porque la sociedad le ha asignado ese lugar mucho antes de que él decidiera ocuparlo.
La deformidad explica parte de su furia, pero no la justifica. Erik fue rechazado incluso por su madre y aprendió a relacionarse con el mundo mediante el engaño. Aun así, no es solo una víctima: extorsiona, secuestra, amenaza y mata. Su relación con Christine sería llamada hoy, sin necesidad de demasiados debates, tóxica. Él cree que amar le concede derechos sobre la persona amada, ella oscila entre el miedo, la compasión, la gratitud y el deseo de escapar. Esa ambigüedad conserva la fuerza del personaje. Podemos entender su soledad sin declarar inocentes sus actos. La literatura permite esa incomodidad que algunas versiones prefieren suavizar con una melodía romántica y una máscara elegante.
La novela fue publicada por entregas en el diario Le Gaulois entre septiembre de 1909 y enero de 1910. Con ingredientes como el artista incomprendido, el amor imposible, la belleza enfrentada a la monstruosidad, el individuo expulsado por la sociedad y los espacios en ruinas o penumbras, la historia cautivó a los lectores siempre ávidos por la siguiente entrega. Cada capítulo abre una puerta, aplaza una respuesta y deja otra sombra caminando por el corredor.
No es casual que su autor hubiera sido cronista judicial y reportero antes de dedicarse a la ficción. Gaston Leroux, nacido en París en 1868, cubrió tribunales y acontecimientos internacionales y ya había creado al periodista detective Rouletabille en El misterio del cuarto amarillo.
En El fantasma de la ópera se nota el oficio de quien sabe que un buen expediente no se construye únicamente con pruebas, sino también con versiones contradictorias, testigos asustados y silencios interesados. El narrador se presenta casi como un periodista que llega tarde a los hechos y reconstruye una tragedia a partir de sus restos. Por eso lo fantástico siempre lleva escondida una explicación material, aunque la explicación no consiga apagar del todo el miedo.
El origen como novela por entregas también deja algunas costuras. Hay rodeos, episodios melodramáticos y personajes que entran para entregar una información antes de desaparecer. Christine puede parecer demasiado ingenua y, vista desde el presente, dispone de menos libertad de la que quisiéramos para la protagonista de su propia historia. Pero esas debilidades forman parte del artefacto que mantiene al lector preguntándose quién mueve los muros, de dónde sale la voz y hasta dónde está dispuesto a llegar Erik. Leroux administra la información con la malicia de quien necesita que el público compre el periódico del día siguiente.
Esa es una diferencia esencial frente a las versiones audiovisuales. El cine puede mostrarnos una máscara, un lago iluminado por velas y un rostro deformado; el musical puede darnos una voz que llene el teatro. El libro nos obliga a imaginarlos. Cada lector diseña su propia Ópera, decide cuánta oscuridad hay en los sótanos, imagina la música que Christine escucha detrás del espejo y completa la cara que la máscara oculta. La literatura parece ofrecer menos porque no entrega la imagen terminada, pero precisamente por eso exige más. Nos convierte en cómplices de la escenografía.
Más de un siglo después, El fantasma de la ópera continúa regresando porque cuenta algo que no envejece: el amor no correspondido, tema que produce grandes historias, aunque en la vida real produzca con frecuencia decisiones desastrosas. Erik quiere que lo amen, pero pretende conseguirlo mediante el miedo, desea abandonar la condición de monstruo, pero actúa de tal manera que termina confirmándola. Tal vez por eso la máscara sigue fascinando. No oculta solamente un rostro: oculta la distancia que puede existir entre lo que alguien cree sentir y el daño que causa en nombre de ese sentimiento.
Yo llegué a la novela después de conocer al fantasma en otros escenarios y salí con la sensación de haberlo visto por primera vez. Las películas y los musicales nos han dado su figura. Leroux, en cambio, nos entrega el laberinto para que lo busquemos. Al final, cada lector encuentra un fantasma distinto. Y quizá todos llevan nuestra cara bajo la máscara.
